(一)
安德列•巴赞说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”①按照他 的观点，一切艺术都以人的参与为基础，惟独在摄影(像)中，有了不让人介入的特权。因此 由摄像机记录的电视“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆 的影响”。②影视艺术被称为第七艺术，它和文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、戏剧这些艺 术门类的主要区别之一，就在于它更依赖科学技术的发展。借助于摄像机的魔力，电视把影 像和声音再现于屏幕之上。影像和声音的还原保证了再现现实生活的逼真。从这个意义上说 ，电视剧能够再现本真的历史。
然而，电视剧创作的本体阐述是多重的，它既是科学意义上的叙事记录，又是人文意义上 的叙事虚构。科学与艺术似乎正好相反，纪录的纪实性意义只是说明电视媒介的重要特征— —摄像；虚构的意义则说明，创作主体利用电视媒介并把握其特征实现艺术目的。创作者们 总是以自己的头脑和经验，有意图地进行选择、概括、提炼、有序化和典型化。主体在多种 心理机制(心理结构、逻辑图式、情感模型、具体心境)综合作用下的体验与感受必然倾注、 渗透到作品中。电影符号学家麦茨将符号学与精神分析结合起来，认为影视文本的运作是现 实、梦、幻想的三重奏。在现实、梦、幻想的三重组合关系中，每个成分都有不同的作用， 但虚构行为的作用最为重要。麦茨说，“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片 。要么，就只有纪录片、报告片。”③这个判断同样适用于电视剧艺术。任何历史故事，即 便是声称最忠实于原生态历史的艺术创作，在本质上都只能是对历史进行的审美化、有序化 的选择、整理、重塑，是一种艺术的虚构。因此，任何历史故事不可能在时间和空间上与本 真历史等同，电视剧中的历史故事不是对历史的直观反映或镜子式的复现，它是经过主体加 工 酿造的历史之酒，是主体化了的历史变形，是心理化了的历史折射。
(二)
新时期以来，在新思潮的催生、滋润下，影视创作与时代和社会同步，经历着旧的裂变和 新的生长。尤其是20世纪80年代末以来，与市场经济体制建构相生相伴的中国当代文化意识 形态的转换，使历史故事的叙述呈现出新的历史观念的演化和多角度审美追求的趋向。
1.主流文化的传递
2.人性世界的表述