一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。
一
小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。
正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：
一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]
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正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：